Le défi de la gravue

Les différentes techniques de la gravue

LE DÉFI DE LA GRAVURE

L’exposition suit un parcours thématique et se déploie dans les trois salons du MBAC. Le premier y présente l’artiste, ses modèles familiers et les différentes techniques de gravure qu’elle expérimenta, le deuxième met en exergue l’influence japonaise et le troisième dévoile les contre-épreuves de pastels. La collection Vollard comportant de multiples témoignages des différents états d’une même gravure, une extraordinaire opportunité est offerte au visiteur de suivre pas à pas la genèse et l’évolution des œuvres.

1 - La « cuisine du graveur »

Dans les années 1870, la gravure était considérée comme un art « mineur » en raison notamment de son aspect reproductible. Mary Cassatt y voyait, au contraire, un outil de recherche, une ouverture vers des do­maines inexplorés. Elle s’adonna donc avec obstination aux multiples possibilités qu'offrait ce médium, qui occupa désormais une place majeure dans son œuvre. Sa carrière de graveur ne débuta réellement qu’en 1879, année au cours de laquelle elle accepta l’invitation de Degas à rejoindre le groupe des Impression­nistes pour leur quatrième exposition. Elle ne s’était essayée jusque-là qu’à l’eau-forte et commença alors une série d’expériences audacieuses sur la couleur.

Les premières gravures datent de 1879-1880, elles sont accompagnées des dessins préparatoires et té­moignent d’une volonté tenace d’expérimentation. Les principaux thèmes sont : le théâtre, cf : Au théâtre ou Deux femmes dans une loge, tournées vers la droite, la vie domestique, cf : Madame Cassatt lisant à ses petits-enfants, [Devant la cheminée], [Lydia prenant le thé], les scènes de famille et tout ce qui constitue l’activité quotidienne de la bourgeoisie. Contrairement à l’usage traditionnel de la gravure, Mary Cassatt n’essayait pas de cerner les figures mais plutôt d’en suggérer l’esprit par le jeu des ombres et des lumières. L’artiste avait, en effet, l’habitude de dessiner à même la feuille de papier posée sur la plaque de cuivre, afin que transparaisse la fraicheur de l’inspiration.

En 1889, après plusieurs années au cours desquelles elle réalisa peu de gravures, elle commença à travailler à la pointe-sèche et produisit un corpus important de gravures telles que, Quiétude ou La Caresse. Beau­coup de ces pointes-sèches présentent une surface nue couverte d’un voile encré qui insuffle une atmo­sphère. Dans d’autres, plus chargées, comme La Femme à la mandoline et Le Thé, la gravure est d’avantage conçue comme un moyen d’expression pictural.

2- L’influence japonaise

Au même moment, Mary Cassatt affinait sa technique au vernis mou et aquatinte préparant ainsi la voie de la fusion de ces techniques obtenue dans les grandes aquatintes en couleurs : une nouvelle direction prise par l’artiste après avoir visité en mai 1890, l’exposition des estampes japonaises de ukiyo-e à l’école des Beaux-arts de Paris, avec Berthe Morisot. La série des dix impressions en couleurs qui en résulte fit l’objet d’une exposition chez Durand-Ruel en avril 1891. Degas et Pissarro ne cachèrent pas leur admiration devant ces estampes qui offraient une occasion unique d’entrer, pour ainsi dire, dans l’atelier de l’artiste et de la re­garder avancer dans chaque étape de sa démarche créative.

 Mary Cassatt s’appropria l’esthétique japonaise qu’elle transposa dans des termes européens, la courtisane devint alors une femme moderne dépeinte dans sa vie quotidienne. Mais loin d’être une simple imitatrice, l’artiste préféra la plaque de cuivre au bois et inventa un nouveau procédé d’estampe en couleurs dont on suit la genèse dans les différents états du Bain d’enfant. La combinaison de tons des états intermédiaires diffère généralement de l’image finale dont les épreuves elles-mêmes offrent des variations. Mary Cassatt mélangeait ses propres couleurs et peignait chaque plaque individuellement avant l’impression : « Ma mé­thode est très simple, disait-elle.

Je dessine un contour à la pointe-sèche, et le transfère sur deux autres plaques, utilisant ainsi trois plaques en tout, jamais plus, pour chaque épreuve. Ensuite, je pose l’aquatinte partout où la couleur doit être impri­mée ; la couleur est peinte sur la plaque comme elle doit apparaître sur l’épreuve».

3 - Les contre-épreuves de pastels

L’événement de cette exposition, consiste également en la découverte d’un ensemble exceptionnel de 15 contre-épreuves de pastel : une technique dans laquelle Mary Cassatt excellait et qui met en lumière la part expérimentale résolument moderne du travail de l’artiste. Ces œuvres, du plus haut intérêt, ont pour­tant suscité peu d’attention jusqu’à aujourd’hui (mis à part l’exposition, en 2004 aux Adelson Galleries, Art in a Mirror: The Counterproofs of Mary Cassatt). On connaissait, en effet, les contre-épreuves de fusains et de pastels de Degas, mais on ignorait ceux de Mary Cassatt.

Aujourd’hui, cet oubli est réparé.

La contre-épreuve est un procédé de reproduction d'un dessin ou d’une sanguine. Fréquemment utilisée au XVIIIe, notamment par des artistes tels que Boucher et Fragonard, elle disparut au début du XIXe avec le Romantisme, plus enclin à une esthétique « solide » requérant davantage la peinture à l’huile. A la fin du siècle pourtant, le caractère léger, évanescent du pastel et les subtils aplats de couleurs que permettait cette technique, retrouvèrent les faveurs des artistes préoccupés par la part éphémère, éthérée du réel.

Dans une contre-épreuve de pastel, le dessin humidifié sur l'envers ainsi qu’un papier fin, lui-même humec­té et appliqué sur le pastel, sont passés sous une presse. Le grain du papier écrasé fixe le matériau du dessin original. Une reproduction adoucie et inversée est ainsi obtenue. Comme le montre [Adèle], [Mère et enfant] ou encore [Sara portant un bonnet et un manteau], la contre-épreuve restitue l’image dans sa mys­térieuse apparition, plus effleurée qu'imprimée, et ouvre par son côté inachevé la voie à l'imaginaire.

Date de dernière mise à jour : 07/09/2012

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